Esquisses intimes

Approche d'une esthétique
mise en révolution par l'Inconscient

Jacy Arditi-Alazraki

 

 

"L'espace du prochain"

"Si vous êtes capables d'éveiller une oreille un peu subtile ... j'entends vous mener par la main ... partir à la reconnaissance d'autrui... pour y découvrir ... les lois de cet espace du prochain comme tel". (1)

Cette adresse de Lacan, dans sa tonalité subjective la plus juste, est une phrase construite à partir de fragments et non une citation exacte.
Je vous la propose au départ de cette excursion esthétique car notre exploration tâtonnante prendra appui sur les jalons que pose une éthique absolument bouleversée par la découverte de l'Inconscient


Aussi loin que puisse être repoussé l'horizon de l'être, aussi fine, précise, sûre que puisse être rendue la connaissance dans sa cohérence redoutablement efficace, aussi vastes que puissent devenir les univers conquis, les territoires savamment et puissamment aménagés, aux confins de leurs retranchements ils accusent une rupture.
Un évènement arrive, inadmissible à la conscience : la rencontre insoupçonnée et cataclysmique de l'Autre.

A qui ne s'y dérobe pas, l'exigence est éthique.
... et ceci, Horatio, est autre chose que ce que peut rêver ta philosophie ...
Au pied du mur de l'Autre s'ouvre le champ éthique.
Au pied du mont Sinaï s'énonce son mythe d'origine : le message
mosaïque articule les conditions de la parole.
"Et Dieu parla toutes ces paroles pour dire".
Trois termes, dans cette courte phrase de préambule au décalogue, insistent : il s'agira de parler, il ne s'agira que de parole, voici comment il sera possible de dire.
Suivent les dix commandements.

En demandant par avance excuse aux spécialistes, je vous propose de nous arrêter un instant à la formulation de ces dix paroles, à ce que j'y ai trouvé encore d'étonnant.

Première phrase.
Adresse directe à la deuxième personne "je t'ai fait sortir d'Egypte, de la maison d'esclaves".
Premier propos éthique quant à la parole : une issue, une délivrance; d'abord, délier les liens de l'esclavage.


Deuxième phrase.
Un commandement négatif : "pas d'autres dieux devant moi".
Interdiction d'idolâtrie.
Puis, l'énoncé devient positif, "je suis un dieu jaloux" et, ce qui vient immédiatement avec, c'est le risque de haine ; la haine accompagne l'idolâtrie. Elle est incluse, disent les talmudistes, dans le nom même de ce lieu : sina veut dire haine en hébreu.
N'est il pas frappant qu'à la deuxième place dans le décalogue vienne précisément cette mise en garde ?
Là commence la loi de l'espace du prochain.
Permettez moi de l'appeler ici le commandement esthétique.

Pour mémoire, et sans autre commentaire, voici comment cela se poursuit:
Le troisième commandement peut être dit celui du poids et de l'importance de la parole : "n'invoque pas le nom en vain".
Le quatrième institue un jour différent des six autres: le Shabat
En cinquième vient l'interdit de l'inceste : "tu honoreras ton père et ta mère".
En sixième seulement le "tu ne tueras point".


Au seuil de l'espace d'autrui, non au meurtre.
L'impératif m'est adressé, direct, bref, tranchant.
De quelle certitude donne- t il la mesure ?
De la seule réelle assurément, inarticulable, muette, dont chacun ne peut être témoin que pour autrui : la mort.
En attendant... de cet innommable, chacun nommément est une métaphore. Untel, le sujet.
Mortel, sexué, parlant, il lui échoit, avec son lot d'angoisse, sa propre sortie d'Egypte.

Car ce qui concrétise la certitude abstraite de la mort, lui donne corps et existence, c'est la certitude compacte de l'angoisse.
L'angoisse est là, Horatio, donc tu es, donc je suis.
Et "la réalité muette fait mot". La certitude tyrannique de l'angoisse admet une cassure, l'angoisse se brise et se met en mots, c'est là, dit Lacan, "l'entrée du signifiant dans le réel psychique". (1)


Alors, à l'impossible du désir le sujet est tenu.
En parole ou en acte ou en acte de parole, "il arrache à l'angoisse sa certitude" (2). Elle lui devient supportable. Il lui trouve un cadre, provisoirement la cerne, lui donne un contour, la peint ou la dessine, l'écrit ou la chante, la rêve ou la met en scène.

Reprenant Freud et le rêve de l'Homme aux loups, Lacan remarque "l'angoisse n'est pas sans objet", "ce qui apparait dans l'encadrement, c'est le Heim."(2).
Le décor est planté, le cadre est prêt et tout près, l'angoisse se fait attente, Erwartung, attente de l'apparition de l'objet.


Loup sauvage ou cheval domestique, dans l'embrasure de ma fenêtre ou dans le cadre de ma psyché, toi.
Car c'est en toi que surgit das Ding.
Toi, mon prochain, le Nebenmensch.
Sourire aimé ou grimace hostile, c'est selon.
En tout cas, la Chose en mon prochain me regarde.

Elle fait de moi un hôte.
Avec, parfois, ce sentiment d'intimement étrange ...
Sommes nous chez moi ou chez lui ?

Ainsi s'ébauche l'architecture de "l'espace du prochain"(1), cet espace "dans l'extimité de la Chose"(1) dit Lacan.

Les coordonnées de l'Ethique instaurent cette distance propre à la proximité.
C'est en bouleversant l'esthétique kantienne que Lacan retrace le chemin de l'Esquisse freudienne.
Il repère alors que "le complexe d'autrui" (3), en divisant le sujet dans son rapport à la Chose, sépare, du même coup, de la Chose, l'objet.
Dans le dénouement de l'angoisse, la rencontre de l'Autre prend
sa forme "pathétique" (1).

Et l'espace aride du prochain se peuple d'objets.

En Mars 1960 Lacan s'y risque :
"Si l'Ethique, avance- t- il, nous rend inaccessible quelque chose qui l'est déjà, cette chose inaccessible, l'esthétique nous la montre."(1)


Passerelles


Je vous invite maintenant, au pas de promenade parmi les tableaux d'une exposition, à m'accompagner sur le chemin de retour d'une rencontre exceptionnelle, celle avec l'œuvre d'art.
L'inspiration m'en vient d'un dimanche de septembre, où, pour la première fois, je me suis trouvée au rendez vous de la peinture de Maria Helena Vieira da Silva.
Je voudrais retrouver, quand ici l'œuvre est dérobée au regard, les impressions de cette affinité immédiate que l'envie d'en savoir un peu plus n'a pas démentie.
Je voudrais faire sentir la justesse fragile de ses lignes et tracés en touches de couleurs, parcourir encore la correspondance ouverte entre les noms de ses tableaux et le déchiffrage qu'ils offrent.

Vous connaissez peut être le travail de Vieira da Silva.
Vous avez peut être été sidéré comme moi par la beauté intimidante d'une trouée de lumière avant de parvenir à regarder autour.

Cette œuvre est exigeante, d'abord pour le regard. Elle demande patience. De trop près, elle aveugle et confond. Avec l'éloignement, peu à peu s'en livrent des bribes, le temps dure, mais attendez ...

Des lieux qu'elle propose pour la rencontre, Vieira da Silva donne les adresses.
"L'issue lumineuse" ou "les grandes constructions" ou, plus précisément, "la gare Saint Lazare", "la gare Montparnasse", "la gare inondée"; "petit théâtre de verdure", "le théâtre de Gérard Philippe", "le théâtre de la vie"; si vous préférez "la bibliothèque" encore "la bibliothèque", "l'atelier"; "les trois fenêtres", "les treize portes"; et si l'heur vous convient, "le rosier" ou encore "Londres", "New Amsterdam", "Aix en Provence", "Rome"...
C'est ainsi que Vieira da Silva nomme quelques unes de ses peintures.

Pont, rêvé peut être, entre Lisbonne et Paris, chacune d'elles est comme une étape à chaque fois unique et nécessaire.

Quelques pas encore et le voile se déchire.
Alors, l'œil invente des passerelles, le regard découvre les voiles, la forme se révèle en forme de trajets, tours et détours, échelles, rails, rampes, plateformes, labyrinthes.

Les lieux que peint Vieira da Silva sont des lieux de passage : gares, ports, villes, carrefours; des lieux de passage publics qui deviennent intimes : jardins, bibliothèques, ateliers, scènes de théâtres; des lieux de passage entre intérieur et extérieur : rideaux, fenêtres, portes: des lieux de passage d'ombre à lumière.
Et sa recherche semble s'affirmer au fil des années comme celle de cette lumière naissante et transparente de l'aube.

Chaque tableau fait de chacun de ces lieux un objet.
L'espace de circulation qu'il représente prend, avec les pinceaux de Vieira da Silva, une teinte onirique.


L'auteur, le spectateur et le héros sont "le promeneur invisible" qui circule comme dans son rêve, il est géographe et architecte de ses traversées.


A propos de Léonard de Vinci, Lacan dit, après Freud, que "l'exploration anatomique" s'essaie à "retrouver le vide de la primitive architecture", que "la compulsion à fouiner devient une soif de savoir".

Une des peintures de Vieira da Silva, datée 1982 1986, s'appelle "le retour d'Orphée".
Rouge, ocre et noir dans mon souvenir. A partir d'un trou obscur central qui m'évoque un tourbillon, j'y ai vu des rampes, pentes et plateformes, des marches d'escaliers qui font circuler comme sur les rayonnages d'une bibliothèque. La charge d'angoisse y est patente, palpable, mais aussi le chant, registre musical de cette naissance.


Ce tableau s'est juxtaposé pour moi à un passage des Carnets de Léonard de Vinci. Je vous le rapporte :
"Poussé par un désir ardent, anxieux de voir l'abondance des formes variées et étranges que crée l'artificieuse nature, ayant cheminé sur une certaine distance entre les rocs surplombants, j'arrivai à l'orifice d'une grande caverne, et m'y arrêtai un moment, frappé de stupeur, car je ne m'étais pas douté de son existence; le dos arqué, la main gauche étreignant mon genou tandis que de la droite j'ombrageais mes sourcils abaissés et froncés, je me penchais continuellement, de côté et d'autre, pour voir si je pouvais rien discerner à l'intérieur, malgré l'intensité des ténèbres qui y régnaient. Après être resté ainsi un temps, deux émotions s'éveillèrent soudain en moi : crainte et désir; crainte de la sombre caverne menaçante, désir de voir si elle recélait quelque merveille."(4)
Léonard de Vinci a beaucoup écrit. Ses écrits ont été largement commentés, au moins autant que ses peintures, ses dessins et ses constructions mécaniques.
Les noms que de Vieira da Silva donne à ses œuvres ainsi que la transcription de ses commentaires sur son propre travail attestent un lien étroit à la littérature et à la poésie.
J'ai découvert, depuis cette rencontre, que son œuvre peint et graphique a suscité énormément d'écriture.


L'approche que j'en ai tenté ici n'est qu'un témoignage d'amateur.
Cependant, à moi aussi Vieira da Silva a donné envie d'écrire.


Lacan dit que le travail, en art, consiste à "façonner du signi
fiant avec les mains" (1)
C'est peut être là que se cache, dans l'énigme de la naissance de la beauté, le secret de la création.
Et c'est sans doute le même secret que celui de la rencontre.

Un regard neuf

De la rencontre, je vous ramène maintenant, de troisième main, un poème cueilli au petit matin.


"Il existe des propos leur sens
est obscur ou négligeable -
mais sans émotion
on ne saurait les entendre.
Comme leurs sons sont pleins
de la folie du désir !
En eux les larmes de la séparation,
en eux les frissons du revoir.
Point de réponse dans le bruit du monde
au verbe qui naquit
de flamme et de lumière.
Mais au temple, au combat
et où que je me trouve
Dès que je l'aurai entendu
je le reconnaîtrai partout.
Sans finir la prière
je lui répondrai.
Et hors du combat
je me jetterai à sa rencontre."


Ce poème est de Lermontov.
Emmanuel Levinas, le philosophe de l'éthique, qui, dans "la nudité du visage d'autrui", découvre la dimension éthique de la rencontre, se fait ici son traducteur.
Le poème est transcrit dans son livre sur Maurice Blanchot, au
chapitre "le regard du poète". (5)

A mon tour, je tenterai ici d'esquisser une trajectoire du regard dans l'espace d'autrui.
J'essaierai de repérer comment, et non sans épreuve, le regard peut faire retour à l'apparence pour en découvrir les voiles, en franchir les obstacles, en traverser les pièges et devenir, à son insu, regard de poète.
J'évoquerai pour ce faire, deux constructions métapsychologiques de Lacan. Elles ont fait surgir à ce propos pour moi une métaphore visuelle: celle d'un tracé qui imagerait un deuxième temps du regard.

Si au début de ce texte, j'ai fait retour, comme mythe d'origine de l'éthique de la psychanalyse, à l'homme Moïse au pied du Sinaï, c'est sur une incitation de Lacan.
Allez y travailler, dit il, en lisant Malaise dans la Civilisation, Freud ne s'y est pas trompé qui a placé dans la révolution monothéiste le tournant du progrès spirituel de l'humanité, "les dix commandements sont littéralement les commandements de la parole". (1)


En appelant le second énoncé du décalogue le commandement esthétique, j'ai voulu entre autres, marquer à la fois son caractère de nécessité logique et son évocation de la contrainte par corps.
Une métaphore est venue l'étayer : celle de la sortie d'Egypte ou celle d'une sortie de prison.

"Le temps logique et l'assertion de certitude anticipée. Un nouveau sophisme.". Dans ce texte de 1945 dont il ne néglige pas de mentionner dans ses Ecrits la date, Lacan se sert d'une devinette logique. Pour être délivré, le prisonnier avec ses deux compagnons de prison, doit en passer par trois temps logiques. D'abord, le temps de voir. Puis, un temps laborieux, celui de comprendre. Et, en troisième, un moment de précipitation, le moment de conclure.
J'ai imaginé, en prolongement de ce sophisme, un quatrième temps.
Il serait accordé, au prisonnier sortant de sa geôle, le temps de regarder. Ce quatrième temps serait une sorte de retour sur le premier, mais le nouveau regard que le prisonnier porterait sur le monde serait celui de cette rencontre dont parle le poème, un regard retrouvé après la naissance du verbe.


Un petit voyage et je viens de remarquer la présence du verbe voir dans ce substantif en français un petit voyage, donc, sur le graphe du désir nous permettra de tracer le trajet du regard lorsqu'il s'articule avec celui de la parole, dans le champ que fait naître pour le sujet le désir de l'Autre.


Le regard, dans un premier temps, pourrait se représenter sur le graphe complet.
Ce serait le regard ordinaire, le regard en tant qu'il a un sens, c'est à dire une orientation et une signification.
Dans le regard du sujet se lirait l'émotion, la peur, la supplication, la nostalgie ...
Le sujet adresserait à l'autre un regard significatif, un regard entendu, un regard de connivence, un clin d'œil.
Il exercerait à l'égard de l'autre, par son regard, séduction ou terreur.
Il pourrait aussi se sentir visé par un regard foudroyant, soumis à la question par un regard inquisiteur, liquéfié ou réduit en miettes par la puissance du regard de l'autre.


Sur ce premier trajet, le regard peut être instrument de maîtrise.
Provocateur, belliqueux, il peut engager à la lutte à mort.
Triomphant, il peut se gonfler de toute la bêtise de l'infatuation narcissique,

Mais aussi, dès ce premier parcours, quelque chose tombe du regard. Son propre regard échappe au sujet, ou, quelque chose est perdu de vue dans le panorama de l'autre.
Alors, il arrive qu'à partir de cette chute, de cet objet perdu du regard, s'ébauche un mouvement second.

En essayant d'écrire ce nouveau regard, il m'a échappé une coquille, un lapsus d'écriture. Un regard neuf s'est écrit par mégarde avec un oe que je n'ai pas corrigé; cette erreur pourrait ici faire signe de la perte d'un certain regard ...


Et cette perte permettrait peut être parfois que s'esquisse un regard différent.


Il se représenterait cette fois sur le graphe du désir comme un redoublement de la boucle.
Ce regard neuf recommencerait une deuxième fois le parcours du graphe.


A la rencontre du prochain, le regard du poète viendrait après un deuil.
Comme un regard d'après les larmes.
Un regard qui a tombé les armes.


Rendre le chiffre au rêve


En tentant de mettre ses pas dans les pas de l'éthique de la psychanalyse, notre exploration esthétique s'est soutenue jusqu'ici de l'appui discret de la notion de sublimation.
Si la métapsychologie de la sublimation court tout au long de l'œuvre de Freud, dans les deux topiques, elle en reste néanmoins sporadique et inachevée.


J'ai tenté dans ce travail de la montrer à l'œuvre dans l'art.
J'essaierai maintenant d'en esquisser un abord clinique.

Mais avant cela, si un instant le mythe d'origine se poursuivait en fiction...
Dans le désert du Sinaï, Moïse a certainement rêvé des splendeurs de l'Egypte. Comme il a aussi rêvé sans doute de la douceur de la terre promise, promise aux juifs et à lui interdite à jamais.
Aaron, lui, après avoir assisté à l'érection du veau d'or, a peut être sombré dans une longue et amère tristesse.
Quant à Myriam, la douce amère, la tradition rapporte qu'elle avait eu la lèpre dans le désert, qu'elle avait été isolée dans une solitude forcée et que le peuple en marche s'était arrêté pendant quarante jours pour attendre sa guérison.
Et si ici la fiction faisait un pas vers la fantaisie, nous pourrions imaginer qu'elle attribuerait, dans la clinique freudienne,
à Moïse la nostalgie
à Aaron la mélancolie
à Myriam l'anorexie

Ce seraient trois variantes parmi d'autres d'une position subjective accrochée au refus de la perte d'objet.


Le manque y serait mis en scène au cœur même de son paradoxe.
L'impossibilité du deuil s'y montrerait dans la figure endeuillée.
L'égarement du sujet aux abords du champ dépeuplé de la chose y prendrait forme pathétique.


La nostalgie signale l'absence de l'objet perdu dans l'évocation inapaisable de sa présence. Elle comporte, dit Freud, à la fois la perte et le déni de la perte. (6) Comme lorsque le petit Hans se languit de sa mère et distille, dans la nostalgie, son angoisse de castration. (7)
Cette sorte de position arrêtée du sujet nostalgique devant le paradoxe du manque, il m'a semblé la reconnaitre dans la maladresse d'une formulation spontanée de Lacan à propos de la nostalgie :" ... la tendance, la dérive à retrouver la chose en l'objet perdu(e), faute de (ne) plus savoir comment faire à l'endroit de l'objet". (1)
Avant l'alternative du deuil, la mélancolie atteste la perte dans son caractère réel et définitif. C'est comme si devenir mélancolique consistait à venir envelopper cette perte en se prostrant sur elle.
Lorsque Freud en fait la métapsychologie, il découvre un moi occupé entièrement par l'ombre obscure qu'y a portée le vide de l'objet (8). Et plus tard, c'est avec l'exemple de la mélancolie qu'il dégage, de la figure endeuillée du moi, la sombre instance qui le commande, le surmoi interdicteur, exigeant, tyrannique et insatiable. (9)


La seule arme de l'anorexique, postée en gardienne sur les remparts de la chose, est l'inappétence. C'est avec cette arme qu'elle poursuit obstinément son combat héroïque : un jeu érotique avec la mort.
Dans ce jeu pathétique, sa victoire la prend au piège; la lutte est à recommencer puisqu'elle reste, malgré elle, comme encombrée du manque, prisonnière de la répétition.


Ces trois figures cliniques montrent comment peut se mettre à l'œuvre une sorte de positivation embarrassante du manque, comment peut être attachée à l'objet perdu une valeur phallique impossible à abandonner.


Pour négocier l'angoisse de la perte d'objet, pour renverser la dictature du surmoi, pour délier les freins de l'inhibition, "la fée métapsychologie" donne à Freud le secret de la plus fragile, la plus chère et la plus élégante des solutions : la sublimation.


"La sublimation, dit Freud, est une satisfaction de la pulsion sans refoulement".
A ceci près, que la voie étroite de la sublimation comporte, à chaque tournant, des carrefours où elle croise les larges voies du refoulement renforcé et consolidé.


C'est peut être pourquoi, les créations symptomatiques, durables ou éphémères, dans les domaines de la religion, de la science ou de l'art, peuvent tenir d'un équilibre si fragile.
C'est peut être pourquoi aussi ces créations, belles comme sont beaux les dieux, œuvres bâties qui peuplent le champ social, peuvent être des pièges à fascination.


Là réside peut être le secret de ce commandement esthétique: ne jamais y croire, ne jamais s'y croire.

La pulsion libidinale qui choisit, pour satisfaire à son but, la voie de la sublimation, doit bien, comme toute pulsion, négocier son passage en payant un tribut aux pulsions de mort.
Elle le paie, dit Freud, en changeant d'objet.
Ce changement d'objet est le moment problématique de la sublimation, car c'est le moment de la perte et du deuil. Avec le deuil, la sublimation pourrait permettre de laisser tomber l'objet perdu pour en créer un autre qui puisse, comme objet, évoquer la chose.

Mais, à prix insuffisant, passage en impasse.
Le changement d'objet peut consister à lâcher la proie depuis toujours perdue pour l'ombre qui prend l'allure et la consistance de la proie.


Alors, et avec la seconde topique Freud en éclaire le processus, retour à la case départ; le surmoi se renforce, il n'y a pas eu sublimation. Le deuil reste à faire.

Pour ce faire, c'est le moi qui servira de véhicule à la sublimation, car il aura à entamer ici une négociation avec le surmoi. Et ce serait cette négociation qui exigerait un deuil.
Mais ce deuil ne serait possible que par, qu'avec une création.
La constitution de l'idéal du moi serait alors contemporaine du deuil.
L'idéal du moi, en mettant à l'œuvre la métaphore paternelle avec les signifiants de la perte de l'objet, ferait tomber les effets de surmoi, et, pour un temps, le sujet S'en trouverait apaisé.
Ce serait comme si, dans et par le processus de la sublimation, le moi servait à restituer, à ramener le surmoi à son lieu d'origine: le ça.

Mais pour un temps et dans l'incertitude.
Car, lorsque l'opération délicate et risquée de la sublimation rate, ce ratage entraîne le moi à réemprunter un circuit répétitif qui fabrique, cette fois, du moi idéal et le renforce.

Alors, à la place de l'objet perdu impossible à perdre viennent s'ériger ses ersatz dangereusement trompeurs : les idoles.


Dans l'après coup de la création, il serait parfois possible de dire que la sublimation a réussi. Elle n'aurait alors réussi qu'en passant nécessairement par un deuil. La création y aurait supporté la perte dans le redoublement de la perte.


Et l'objet perdu, deux fois perdu, pourrait parfois être une œuvre d'art.

Comment cette esquisse pourrait elle être transportable dans l'intimité de la cure analytique?

Comment pourrait il être possible de montrer que dans le transfert, il est parfois des moments où les effets d'une interprétation font naître une émotion qui s'apparente étrangement à celle que suscite l'œuvre d'art ?
Comment peut il arriver qu'en analyse, le déchiffrage d'un rêve n'épuise pas son message ?
Pourrait peut être en témoigner, de dire d'analysant, un trait éclos de la justesse d'une rencontre, un trait nouveau, un trait d'esprit.

1- Séminaire l'Ethique. D'après la sténotypie séance du 30 mars1960 (chapitre16)
1- Citations prises aux premiers chapitres de l'Ethique
1- Citations prises aux premiers chapitres de l'Ethique
2- LACAN. Séminaire l'Angoisse (1962163) Chapitre 6
3- FREUD. Esquisse d'une psychologie scientifique, in La naissance de la psychanalyse
4- Léonard de VINCI. Carnets. Trad. Louise Servicen. Ed. Gallimard Tel, p. 510
5- Emmanuel LEVINAS. Sur Maurice Blanchot. Ed. Fata morgana P. 41
6- FREUD. Inhibition Symptôme et Angoisse (fin)
7- FREUD, Le Petit Hans in Cinq Psychanalyses
1- LACAN. L'Ethique. Chapitre 7, p. 13 14 de la sténotypie
8- FREUD. Deuil et mélancolie in métapsychologie
9- FREUD. Malaise dans la Civilisation

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