Le burlesque au féminin


Comment guérir de sa névrose malgré son psychanalyste

Liliane Fainsilber

 



Dans une première approche, les dictionnaires définissent le burlesque comme un comique outré. Ces outrances du burlesque qui nous intéressent dans le champ analytique ont de très nobles et très anciennes origines. En effet, déjà aux temps des fêtes célébrées en l'honneur de Dionysos, des cortèges burlesques s'organisaient autour de simulacres du phallus. Ceux-ci étaient portés par des hommes masqués et quelquefois déguisés en satyres. Associés à ces manifestations phalliques, des cortèges de ménades dansaient au son des fifres et des tambourins. Saisies de la mania divine, possédées par Dionysos, ces bacchantes, si bien chantées par Euripide, déchiraient alors de leurs ongles les victimes du sacrifice et mangeaient leur chair crue encore toute palpitante. Ces danses des bacchantes, premières manifestations connues d'hystérie collective, donnèrent naissance au dithyrambe, première forme de la tragédie, tandis que les cortèges burlesques célébrant les cultes phalliques donnèrent naissance à la comédie. Aristote nous le raconte dans sa Poétique.
En guise de première approche, avec trois petites histoires cliniques, trois histoires drôles de cordes dans la maison d'un pendu, j'attraperai en quelque sorte ce burlesque au lasso, tout d'abord pour expliciter quel peut être son usage dans l'expérience analytique et surtout montrer en quoi l'apparition de cette dimension introduite par l'analysant doit éveiller l'attention du psychanalyste. Elle est en quelque sorte une mise en garde qui lui est adressée. Ce sont ses propres positions phalliques qui doivent être remises en question.

Le burlesque au féminin dans les symptômes

J'aborderai ce burlesque tout d'abord avec une hallucination de la belle Cécilia, celle que Freud appelait sa Prima Donna. Parmi ses très nombreux symptômes, Cécilia se plaignit un jour d'une curieuse hallucination. Elle voyait ses deux médecins, Freud et Breuer, pendus haut et court à deux arbres du jardin. Freud la délivra de cette hallucination en la déchiffrant comme un trait d'esprit. En effet la veille au soir elle leur avait demandé un médicament que tous deux refusèrent de lui donner. Dans sa colère elle pensa "l'un est bien le pendant de l'autre". Du pendant au pendu, du participe présent au participe passé, le pas était vite franchi :"Qu'ils aillent tous deux se faire pendre!" Son hallucination était donc la réalisation de ce souhait (1).

Un autre symptôme évoque, lui aussi, ces pendaisons. C'est le symptôme d'une femme obsessionnelle qui est raconté par Freud, dans "L'interprétation des rêves". Cette dame distinguée et d'un âge respectable se plaignait du peu d'empressement de son mari pour la chose sexuelle. Dans ce contexte, elle avait fait un rêve dit "des scarabées de mai " (2). Dans le jour précédant ce rêve, "comme elle se livrait à ses occupations, elle fut effrayée de penser brusquement à son mari avec cet impératif : " Pends-toi ! " Quelque temps avant, elle avait lu qu'au moment de la pendaison se produisait une érection puissante. C'était donc le désir d'une semblable érection qui se traduisait sous une forme effrayante. Ce "pends-toi" voulait dire : il faut à tout prix que tu aies une érection."
Les souhaits de pendaison de Cécilia s'expriment sous un mode hystérique. Elle transforme ses deux médecins en deux beaux pendentifs phalliques. Par contre le "pends-toi" de la dame aux scarabées de mai est selon la structure obsessionnelle de cette névrose, revendication de l'organe en tant que tel.

Petite histoire d'un pendu qui se repend

La troisième histoire de pendaison que je vous propose maintenant est une histoire vraie qui m'a été racontée par l'une de mes amies analystes pour me conforter dans cette approche de l'art burlesque et de son utilisation très fructueuse dans le champ analytique. C'est l'histoire d'un pendu-rependu.
Dans sa ville natale, Hélène, encore adolescente, écoutait, au milieu d'autres jeunes filles, le sermon d'un homme d'église. Au cours de son homélie, alors qu'il parlait de l'interdit, pour un chrétien, d'attenter à ses jours, il évoqua l'histoire d'un homme qui s'était pendu mais qui, dépendu à temps par des voisins, avait donc été sauvé. Ce prêtre, sans doute saisi d'une inspiration divine, s'écria soudain à l'adresse du pendu : "Repens-toi". Cette exhortation naïve, ayant sans doute échappé au prédicateur, en provoquant le rire de mon amie et de ses amies d'alors, interprétée dès lors comme une invitation à se rependre, fut donc promue au rang de trait d'esprit. Ce trait ne jouait que sur une seule lettre, un "d", de l'équivoque entre le repentir et la rependaison.

Je voudrais utiliser cette petite histoire drôle pour mettre en exercice un noeud de trèfle que Lacan a appelé "noeud du non-rapport sexuel" (3).
Ce nœud qu'il a ainsi baptisé est un nœud de trèfle, donc le cœur du nœud borroméen, dont il a ouvert l'une des boucles, pour y marquer l'impossible du rapport sexuel, donc le gouffre de la castration de l'Autre qui s'ouvre devant les pas de l'analysant.

 


L'analyste fabrique ce noeud de trèfle ouvert que j'ai appellé le nœud d'un impossible amour, avec ce que lui raconte son analysant. Pour ce faire, il effectue une première épissure entre la corde de l'imaginaire et du symbolique, ceci en jouant de l'équivoque signifiante, celle par exemple du repen(d)s -toi.
Il raboute ainsi le symptôme au savoir inconscient de l'analysant. Mais du même coup, il effectue une autre épissure entre la corde du symbolique et celle du réel, au point du trauma, au point de surgissement de l'automatisme de répétition.
Par contre, sur la ligne de fuite de cette impossible épissure entre la corde du réel et celle de l'imaginaire, celle où s'inscrit le gouffre de la castration de l'Autre, l'analyste ne peut y mettre en jeu que sa propre castration.

Avec ce pendu invité à se rependre, nous pouvons saisir comment ces jeunes filles, psychanalystes en herbe, avaient en quelque sorte fabriqués avec leur fou-rire, le noeud de trèfle de ce pauvre sermonneux, à ceci près que lui n'avait jamais sans doute rien su de leur interprétation.

Ici en 1, elles ont donc joué de l'équivoque signifiante entre le repentir et la rependaison. Mais en même temps, elles ont aussi rabouté le symbolique au réel en 2. Elles font en effet resurgir en un point de réel non seulement le désir de mort du pendu retourné contre lui-même , mais aussi et c'est là tout le cocasse de cette histoire, le désir de mort du prêtre éprouvé à l'égard de son triste paroissien. Cependant le vrai burlesque, qui vient du latin burla, la farce, ne sera atteint que lorsque, faisant appel à leur savoir inconscient , ces jeunes filles auront évoqué, tout comme la dame aux scarabées de mai, les liens de la pendaison et de l'érection. Tout comme, aussi, cette vieille chanson de carabins, "non, non Saint Eloi n'est pas mort, car il bande encore, car il bande encore". Nous passons donc alors de la tragédie à la comédie : lorsque surgit l'évocation du foutre, du phallus en érection, on peut rire de bon coeur et à gorge déployée, car triomphant sur la pulsion de mort, la vie a maintenant repris ses droits.

 

Mais ce burlesque que nous avons d'abord défini comme un comique outré - et ces trois exemples de pendus nous en ont donné la dimension, nous pouvons aussi le cerner comme un "affect d'ordre esthétique". J'ai trouvé cette très intéressante définition du burlesque dans l'Encyclopédie. C'est à la fois stimulant et surprenant de retrouver, associés l'un à l'autre, ces deux termes, " affect " et " esthétique ", surtout si nous nous référons à la définition analytique de l'affect comme étant l'un des deux termes de la pulsion : l'affect, dans la métapsychologie freudienne, c'est en effet la force pulsionnelle, tandis que l'esthétique serait plutôt du côté des représentations substitutives sur lesquelles l'affect est déplacé, soit de ce qui de la pulsion ferait donc symptôme ou sublimation.

Au fil du temps, trois formes de l'art burlesque

Ce burlesque comme catégorie esthétique, nous l'approchons donc maintenant sous trois occurrences fort éloignées dans le temps, le burlesque des comédies d'Aristophane, le burlesque comme genre littéraire apparu au dix septième siècle et enfin le burlesque du vingtième siècle du cinéma muet.
Le plus ancien de ces burlesques, celui des comédies d'Aristophane, est encore pour nous, lecteurs et spectateurs, plein de verve et de saveur. Mais de plus il révèle, à ceux qui s'y intéressent, tous les dessous de la mascarade phallique avec ses deux versants, hystérique et obsessionnel.
Dans la plus célèbre de ses comédies, Avec à leur tête, Lysistrata, les femmes de Sparte, de Corinthe et d'Athènes se concertent pour mettre enfin un terme à vingt ans de combats incessants. Pour obtenir la paix, elles décident de ne plus faire l'amour. Mais comme la chair est faible, Lysistrata qui le sait bien les oblige à prêter serment :
"Je jure, que nul, ni amant, ni mari,
ne m'approchera en érection.
Je vivrai chez moi sans homme
vêtue de la crocote et m'étant faite belle
afin que mon mari brûle de désir pour moi.
Et jamais de bon gré ne céderai à mon mari
et si malgré moi il me fait violence
je me prêterai mal, sans me pousser contre lui.
Je n'élèverai pas mes persiques au plafond
je ne poserai pas en lionne sur une râpe à fromage."

C'est donc dans la plus grande des séductions hystériques que Lysistrata et ses compagnes jouent de tous les arts de la mascarade phallique. A cause de leurs fines chemises de dentelles transparentes, leurs jolies robes couleur safran, leurs élégantes chaussures et de subtils et enivrants parfums, tous nos valeureux guerriers de la cité, mis en érection, céderont très vite aux charmes de leurs femmes et en seront réduit à faire la paix.

Dans une autre comédie d' Aristophane, "L'Assemblée des femmes", Proxagora et ses amies athéniennes abandonnent la séduction hystérique pour se déguiser en hommes. Il s'agit cette fois d'un tout autre combat : elles décident de prendre en mains les affaires de la cité. Pour cela elles empruntent à leur mari de rudes manteaux de laine et leurs grosses chaussures laconniennes. Elles se fabriquent aussi de fausses barbes. Prenant la place de leur homme, elles font alors voter par surprise, au petit matin, tandis qu'ils dorment encore, une loi mettant en commun non seulement tous les biens, toutes les richesses, mais aussi tous les objets sexuels ! Désormais plus une seule femme ne sera interdite ni aucun homme. Une seule condition est posée : tout homme avant de pouvoir coucher avec sa belle, devra d'abord satisfaire toutes les vieilles femmes qui le désireront. De même toute femme, avant de céder à celui qu'elle désire, devra d'abord satisfaire les laids et les bancroches qui se seront mis sur les rangs. Ce sera vite, dès ce décret appliqué, une vraie débandade.
Avec "L'Assemblée des femmes", sur le versant obsessionnel de la mascarade phallique où les femmes se situent du côté de l'avoir, la comédie prend soudain une affreuse dimension d'obscénité. Avec ce ravalement de la vie amoureuse si spécifique de l'obsessionnel, le sexe se conjugue non seulement à la mort, mais à la décrépitude du corps. C'est un burlesque qui bascule du côté du mauvais goût. Heureusement tout se termine par un vrai repas totémique. Hommes et femmes, réconciliés, font ensemble ripaille et dansent au son des flûtes et des tambourins.

La deuxième occurrence du burlesque que j'ai trouvée a été une surprise pour moi, c'est celle d'un genre littéraire qui a surgi au dix-septième siècle avec Scarron. Il se spécifie d'être une parodie de la tragédie. Il existait, par exemple une version de l'Enéide ou de la passion du Christ en vers burlesques. Cette forme de burlesque est, elle aussi, très intéressante pour nous, d'abord dans sa référence à l'écriture : c'est un style burlesque. Mais surtout ce genre fait basculer tout d'un coup toutes les références tragiques sur lesquelles la psychanalyse prend appui, celles d'Euripide, de Sophocle et de Shakespeare, du côté du burlesque. Oedipe en devient grand Mamamouchi de la psychanalyse, le pauvre en a les pieds tout enflés, et Antigone en profite pour se faire la paire avec un godelureau. Il faudra bien que son père, ce vieux grincheux, se trouve un autre bâton de vieillesse. Nous pourrions aussi bien réécrire en vers burlesques, à condition d'en avoir le talent, Médée et Jason à la conquête de leur toison d'or, les trois filles du roi Lear avec cette gourde de Cordélia qui finit quand même par s'envoyer en l'air avec le roi de France. Les aventures d'Hamlet avec Fantomas pourraient aussi être une source d'inspiration.

La troisième forme de burlesque, celle qui nous est le plus proche dans le temps, est la moins raffinée. C'est celle des tartes à la crème. Elle apparaît au début du siècle avec le cinéma muet et ses grands noms, Charlot, Jerry Lewis et les frères Marx. C'est du cinéma mais les metteurs en scène ont trouvé leurs sources d'inspiration dans le théâtre populaire, spectacles de foires, jeux de cirque ou numéros de café-concert.

Comment pourrions nous inscrire de façon un peu allègre ces trois formes de burlesque sur le noeud de notre impossible épissure ?
Le burlesque d'Aristophane, même s'il exige d'autres développements, quant à la fonction de Lysistrata l'hystérique et de Praxagora l'obsessionnelle, pourrait s'inscrire ici en (1) entre l'imaginaire et le symbolique, en tant qu'il a pour fonction de souligner combien le phallus qui est en jeu dans la mascarade phallique est un signifiant. Le grand mérite de ce burlesque est donc de mettre ainsi le phallus hors jeu des rivalités oedipiennes mais aussi bien des rivalités analytiques.

La deuxième forme de burlesque, celle de la parodie de la tragédie, s'inscrirait en fois en (2) et en (3). Voici pourquoi : au point du trauma, en (2), ce burlesque fait tomber à plat tous les drames de la névrose et, en (3), au moment où s'ouvre le gouffre de la castration de l'Autre, il fait surgir la dimension du besoin sexuel, tout cru, tout net, sans fioritures.

La troisième forme de burlesque, enfin, celle des tartes à la crème, favorise quant à elle, un retour sur l'imaginaire de tous nos vaillants petits héros de l'impossible. Grâce au phallus, mais cette fois-ci bel et bien inscrit dans le symbolique, le sujet peut enfin faire quelques pieds de nez aux signifiants de son destin. Toutes ces marques signifiantes qui lui avaient tellement empoisonné la vie, il peut maintenant les utiliser à son profit.
Le burlesque met donc un peu au pas la théorie lacanienne, au pas du principe de plaisir. Pour son "Au-delà" nous verrons bien un peu plus tard. Les héros trouvent un repos bien gagné, le repos du guerrier, et les femmes, toutes des Lysistrata, peuvent en toute liberté, envoyer joyeusement leurs persiques au plafond.
Pour expliciter un peu plus cette fonction du burlesque dans la clinique analytique, je l'illustrerai maintenant des mésaventures analytiques de Renée avec Maurice Bouvet, celui qui fut son analyste. Je les ai, avec un brin d'impertinence, déployées sous ce titre :

Comment tenter de guérir de sa névrose malgré son psychanalyste ?

Je voudrais en effet réussir à vous montrer comment, lorsque l'analyste ne veut pas démordre de ses positions phalliques, ( c'est lui qui l'a et même s'il veut bien le donner il entend bien le garder ) et ce n'est pas l'exception, il peut arriver que ce soit l'analysant qui introduise cette fonction du burlesque dans la cure. Il la fait en effet surgir toujours à point nommé lorsque la demande d'amour adressée au père ne peut pas être entendue par l'analyste car elle le met en trop grand danger par rapport à sa propre castration.
Cette observation de Bouvet vous la connaissez sans doute. C'est un classique de la littérature analytique et Lacan l'a très longuement commentée, entre autres à la fin du séminaire des "Formations de l'inconscient".
Renée est donc une femme obsessionnelle. Elle a cinquante ans. Elle est infirmière. Elle souffre d'obsessions tout à fait typiques : craintes d'empoisonner les membres de sa famille, craintes d'infanticide, craintes d'attraper la syphilis. Dans cette observation, le point d'organisation de sa névrose de transfert, de son transfert pour Maurice Bouvet, est un rêvetout à fait intéressant pour ceu'il révèle des difficultés de cette analysante. Nous pourrions l'appeler le rêve du savetier. En voici le texte :" Je suis dans un service où je travaille. Ma mère vient dans le service. Elle dit du mal de moi à la surveillante. Je suis furieuse et je sors. Je rentre dans la boutique d'un savetier qui se trouve en face de l'hôpital et j'achète une paire de chaussures. Puis, tout d'un coup, j'ouvre la fenêtre et j'injurie ma mère et le chef de service."

Le caractère archaïque de ce terme le "savetier", déjà presque tombé en désuétude en 1949 au moment où a été publiée cette observation, n'a pas été souligné par Bouvet. Il n'y a sans doute pas prêté attention. Nous ne saurons donc jamais si ce savetier était celui des fables de La Fontaine, celui qui devenu financier en avait perdu le boire ou le manger, ou le petit savetier des contines de notre enfance, celui qui, aux marches du palais, avait eu la préférence, celui qui était aimé de la princesse. Ce savetier nous aurions alors peut-être pu l'inscrire sur le noeud de notre impossible épissure, en (1), entre imaginaire et symbolique, comme un aiguillage signifiant permettant l'interprétation de ce rêve.
C'est extrêmement poignant de voir comment Bouvet approche de très près l'interprétation de ce rêve sans pourtant réussir.Il a en effet très bien repéré comment Renée attendait de son père, et bien sûr de lui aussi, dans le transfert, quelque chose, une sorte de talisman, qui aurait pu la délivrer du désir de sa mère et ce quelque chose était symbolisé par des chaussures.
Malheureusement, faute d'en avoir l'outil conceptuel, Bouvet ne peut pas être le savetier de son rêve et il ne peut donc pas le déchiffrer comme comme un appel à la mise en fonction de la métaphore paternelle. Il s'engage alors bien au contraire sur une très mauvaise pente, sur celle de l'envie du pénis de cette femme et de sa violente envie de le castrer par morsure. Cette conception de la cure le conduit à toutes sortes d'excès. Puisqu'elle le veut, ce phallus, qu'à cela ne tienne, il le lui donne. Il va même essayer de le lui faire avaler tout cru. Bouvet en devient ainsi, vous le savez peut-être, un des plus célèbres maîtres-queues du complexe de castration. A partir de là donc, il situe d'emblée toute cette analyse dans une sorte de surenchère phallique, au finish, entre lui et son analysante. C'est donc là, dans ce contexte de rivalité, que nous voyons surgir la dimension du burlesque qui introduite par Renée.

Les trois rêves burlesques de Renée

Le premier surgissement de ce burlesque est celui d'une fantaisie onirique survenue deux ou trois jours après l'interprétation ratée de ce rêve du savetier. Elle se voit en effet avec une énorme verge entre les deux seins.Le côté postiche de ce phallus ne peut pas nous échapper. Il correspond à la première forme de burlesque que nous avons décrite, celle des comédies d' Aristophane, qui érigeait le phallus au rang de simulacre. Ainsi Renée essaie-t-elle d'arracher ce phallus, de l'extraire des enjeux imaginaires dans lesquels Bouvet le maintient. Tantôt déguisé en mère bienveillante, tantôt en superman, c'est de toute façon toujours lui qui l'a et qui surtout croit pouvoir en disposer. Cette fantaisie onirique burlesque de la verge entre les deux seins nous pouvons donc l'inscrire en (1) à la place de l'interprétation ratée du rêve du savetier.

Renée tentera ensuite d'effectuer une deuxième épissure entre le symbolique et le réel, au point du trauma, avec ce burlesque que nous avons défini comme une parodie de la tragédie. Elle raconte en effet un autre rêve à Maurice Bouvet dont voici un fragment révélateur : " La directrice de son école d'infirmières "relève brusquement sa robe. Je trouve qu'elle exagère, dit Renée, elle a les cuisses toutes noires". Ces cuisses noires la font penser à une danseuse en tutu qu'elle avait vu sur une affiche. Un mauvais plaisant y avait dessiné un énorme phallus de telle sorte qu'il semblait appartenir à cette jeune femme. Là, avec ce rêve, il semble bien que Renée dénude en quelque sorte la fonction de la beauté, personnifiée par cette danseuse : elle fait en effet réapparaître l'obscène du phallus qui était masqué par ce dernier rempart qui nous sépare et nous protège de ce champ de la Chose.

En (3), au lieu de cette impossible épissure, au point même où l'analyste aurait du mettre en jeu sa propre castration, faute de mieux, Renée trouve une solution précaire mais efficace. Elle fait un autre rêve où elle voit Bouvet déguisé en professeur Diaphoirus joue donc les médecins de Molière. Il porte une longue noire mais sans chapeau pointu, turlututu. Elle tourne donc allégrement en dérision le faux savoir de l'analyste, son latin de cuisine, et tous ses fantasmes d'incorporation du phallus.


Pour que ces trois rêves burlesques de Renée prennent toute leur importance comme une tentative de fabriquer ce noeud d'une impossible épissure et donc comme une tentative de guérison de sa névrose malgré son psychanalyste, il faudrait que nous puissions faire ressurgir, des coulisses de cette mise en scène, tout ce que Lacan a avancé de la mascarade phallique. Je ne peux l'évoquer ici que des accents de l'Opéra de Verdi. C'est en effet à l'occasion de ce "Bal masqué" qu'un homme et une femme peuvent se donner rendez-vous. Mais au son des violons, tout ne se termine pas comme dans cet opéra de Verdi par un drame de la jalousie, par la mort d'un rival. Car dans ce bal, sous leurs masques, on peut quand même souhaiter que tout d'un coup Pierrot et Colombine, Arlequin et Zerbinette et surtout Polichinelle avec sa bosse redonnent à la tragédie les couleurs chatoyantes de la Commedia de l'arte.
En totale rupture avec ce que je viens d'avancer, car il y là un saut, je voudrais maintenant évoquer, en guise de conclusion, un repérage clinique et théorique d'une grande importance.

Quelques effets de l'art burlesque dans l'analyse d'une femme

Paradoxalement quand, du côté des hommes, toutes les composantes du complexe de castration n'ont pas été suffisamment analysées et notamment ce qui concerne leur rapport au père idéalisé, les femmes se trouvent être en très grande difficulté. Elles ne peuvent pas s'y trouver comptées en tant que telles. Comptées par rapport au désir d'un homme, en l'occurence par rapport au désir du psychanalyste.
C'est ce que Lacan a appelé le péché originel de l'analyse. Il est constitué du fait que le désir de l'hystérique ne peut se maintenir que sous la forme d'un désir insatisfait dans son lien maintenu au désir de Freud, à ce quelque chose qui pour lui n'a jamais été analysé, à savoir son rapport au père. Ce péché originel, comme tous les péchés des pères ne peut que continuer à se transmettre. Il ne peut que se répéter. La fonction de Lacan, comme maître idéalisé et non pas comme analyste, aux yeux de certains de ses élèves, marquera sans nul doute de son empreinte plusieurs générations d'analystes. Peut-être quelques chemins, quelques issues pourraient aussi être cherchées et trouvées du côté des hommes, mais, en attendant, faute de mieux, du côté des femmes, reste comme seule échappatoire, celle du burlesque. Cet affect d'ordre esthétique pourra en effet pimenter, au moins dans l'après-coup, toute son histoire analytique, ses démêlés éventuels avec ses psychanalystes :

Une pointe de burlesque dans l'imaginaire et le phallus y est aussitôt élevé au rang de signifiant et est mis hors jeu des luttes fratricides.

Une pointe de burlesque dans le symbolique et les dessous de la mascarade phallique y révèlent une très fondamentale et très cruelle déception, la déception de la demande d'amour adressée au père. Ce qui y apporte en effet consolation, c'est quand même le fait qu'il n'y pas plus de phallus que de beurre en broche.

Une pointe de burlesque dans le réel et le père idéalisé devient un colosse au pied d'argile. La fonction d'exception du père (il en faut bien un qui échappe à la castration) n'est donc là que pour marquer en tant qu'interdite la jouissance du corps de la mère et donc autoriser la naissance du désir.

Avec ces trois pointes du burlesque, une hystérique pourrait donc peut-être réussir à se compter comme une femme et imprévisiblement comme psychanalyste. Malgré ce péché originel de l'analyse, le burlesque, faute de mieux, serait donc une des conditions pour que du discours hystérique puisse naître le discours analytique. Encore faut-il que sa fonction puisse être repérée.
Cet imprévisible, ce fragile de la position du psychanalyste, rien ne peut le définir si ce n'est que, désensorcelée de sa position hystérique, elle pourrait alors mettre en jeu à chaque fois, dans la structure de la névrose de chacun de ses analysants, ce que Lacan a nommé dans son algèbre, le désir du psychanalyste.

( chapitre extrait de La place des femmes dans la psychanalyse, paru chez L'Harmattan en 2000)

Notes

(1) - S.Freud, Etudes sur l'hystérie, p.45, note 1

(2) - S.Freud, L'Interprétation des rêves, p.252.

(3) - J. Lacan. Séminaire du Sinthome, séance du 15 janvier 1975.

Retour Les écritures, schémas et objets topologiques de Lacan

Retour sommaire des textes