Mon premier amour a été la musique. Le souvenir le plus ancien que je puisse me remémorer est un souvenir musical. Il s'agit du 3ième mouvement de la Sonate pour Violon, de Sarasate. Je devais avoir entre 8 et 10 ans. Bien des années plus tard, je pouvais encore me le rappeler par cœur. Morceau de virtuose, il était, pour mes jeunes oreilles, source d'un plaisir intense, jamais connu jusque là.

Nous avions, à la maison, un de ces tournes disques capables de jouer à différentes vitesses. Pour essayer de comprendre mon ravissement devant ce déferlement de notes, je passai fréquemment le disque au ralenti, à 16 tours par minute. J'agissais déjà sur la qualité des sons, bien avant l'avenue du numérique.

Ma première composition date de 1973. Un camarade de classe m'avait mis au défi d'écrire une mélodie sur un poème qu'il avait commis, un de ces poèmes d'amour tout maladroit et propres aux adolescents. Il fut élaboré en quelques jours, entièrement de tête.
Je ne me rappelle pas en quelles circonstances j'ai vu ou touché un piano pour la première fois, mais aucun autre instrument de musique n'a jamais pu capter mon imagination. Il a toujours eu ma prédilection, et je considère que la vue de sa noirceur éclatante, parsemée de blanc, est inséparable du son qu'on peut lui faire émettre. Ma famille n'en possédait pas, mais tant était mon désir d'en jouer, j'entrais souvent par effraction dans la salle de musique du lycée, et passait l'heure du déjeuner à pianoter.

Mozart avait la faculté de pouvoir entendre une composition toute faite dans sa tête. Il lui suffisait alors de la retranscrire, telle que. Je n'ai pas cette chance, mais la composition m'est rarement difficile. Une note, choisie au hasard, peut conduire vers un air, si je laisse les notes venir d'elles mêmes, et s'enchaîner les unes aux autres. Parfois, je me réveille avec des thèmes en tête, parfois, je les entends dans mes rêves. A bien écouter, je peux ensuite développer et diriger ces thèmes et leur donner une inflexion harmonique particulière. D'autres fois, cela arrive par "accident", par acte manqué: le doigt glisse sur une autre note, au lieu de jouer celle qui, logiquement, s'imposait. Je cultive particulièrement cette technique, laissant mes mains retomber sur le clavier, produisant un accord des plus atonal qui soit, puis, par ajout et retrait, le transformant en un accord plus tonal mais aussi plus insolite.

La pratique d'un instrument de musique, et plus particulièrement celle du piano, techniquement difficile à maîtriser, appelle une question. Si la musique n'est pas un langage, en tant qu'elle n'est pas construite à partir d'oppositions différentielles, elle est quand même une structure, puisque les notes ont des relations spécifiques entre elles, et une certaine compétence est donc requise pour s'y mouvoir et l'explorer. Cette compétence à manier le symbolique est donc sujette aux effets de retour malicieux de l'inconscient. Or les cas de perturbation ordinaires de la maîtrise d'un instrument (fausses notes, par exemple), sont assez rares. Il semblerait que la pratique de la musique, et peut être de celle de l'art, en général, constitue un lieu privilégié, à l'intérieur duquel les choses ne sont pas dites, désignées, mais se disent, d'elles mêmes.

En effet, si j'observe ma propre technique, je m'aperçois que mes fautes n'ont pas lieu au niveau de l'exécution musculaire, mais dans l'opération de reconnaissance du code, celui de la notation. Je confonds souvent le La et le Fa de la clef de basse, par exemple, ou bien un double dièse me laisse pantois, ne le reconnaissant pas pour ce qu'il est. C'est donc de la trace qu'il s'agit, de son appréhension, et de son effet en tant que signe. Or je fais le moins de fautes, et parfois aucune, lorsque je ne suis pas en train de penser à ce que je fais, c'est à dire lorsque je ne suis pas occupé à saisir l'existence des objets de ma pensée, et leurs relations logiques. Bref, lorsque je suis dans une espèce d'attention flottante par rapport à moi-même, et par rapport à la pulsion du compositeur telle qu'elle est encodée dans la partition.

D'autre part, le vocabulaire de la critique impressionniste ou les descriptions littéraires du jeu d'un musicien connotent, en général, l'élévation, l'insaisissable, l'extase, le charme (au sens originel de ce mot). J'ai à l'esprit Proust et la sonate de Vinteuil, et les commentaires de Sollers sur les sonates de Scarlati. Témoin aussi, le visage de l'artiste, en concert, les yeux fermés, le visage dirigée vers le haut, au sourire extatique, presque illuminé.
Religiosité et mystère, Visitation et inspiration, transe et sacré aussi ? Il suffit pour cela d'évoquer l'importance de l'accompagnement musical lors des cérémonies sacrées des chamans et des derviches tourneurs. Serions nous aux confins de cette jouissance, jouissance au delà du phallus, cette "autre jouissance", et la pratique de tout art en général, en serait elle la voie royale d'accès?

En même temps, ce lieu n'est nullement un lieu d'exception, une zone libre de symptômes et d'inhibitions. Être musicien ou compositeur ne protège pas de la névrose ou de la folie. Deux cas extrêmes illustrent ce propos.

D'un côté, Glenn Gould, jeune pianiste prodige canadien des années 60 et qui, rapidement, devient hypocondriaque et se retrouve atteint d'un délire de paranoia aigue, et dont aucun traitement ne viendra à bout. Les notes présentées par son dernier docteur, Peter Ostwald, sont tout aussi intéressantes que celle sur le conducteur de tramway, présentes sur ce site.

De l'autre, Rachmaninov, qui eut à faire face à une névrose d'échec après sa première symphonie, et ne put se remettre à composer qu'après plusieurs années d'analyse (màtinée d'hypnothérapie). Ce qui nous donna le beau Concerto en Do mineur, d'ailleurs dédié à son analyste.